飄浪青春，狼狽人生

　　導演約翰卡本特於1978年所推出的《月光光心慌慌》在當年大受好評，可以說是將虐殺類型電影給推上了另外一波的新高潮（註1）。極高的投資報酬率讓同類型的電影有如雨後春筍一般的湧入市面，並且在八、九〇年代促成了有如「殺人魔偶像」文藝復興運動一般的黃金年代。但，這僅僅只是對於美國本土來說是這樣。即便《月光光心慌慌》在2018年版之前還有著多達9部的續集，但故事中的連續殺人魔麥克邁爾斯在海外，卻不若其在美國本土這樣的擁有高知名度跟票房吸引力（註2）。以臺灣而言，誕生時間晚於麥克邁爾斯的十三號星期五傑森、半夜鬼上床弗萊迪、養鬼吃人釘頭人、鬼娃恰吉等等，都比麥克邁爾斯更廣為人知，麥克的人氣甚至連他的前輩德州電鋸殺人狂皮臉都比不上。至於為什麼會有這樣的落差存在呢？也許我們該從第一集電影本身的內容來談。

　　以現在的眼光回過頭去看1978年的第一集，著實會令人感到相當的不耐煩，溫吞的節奏（從頭到尾只掛掉六個人，其中四個還集中在最後二十分鐘內）、簡陋的服裝道具（麥克那塗白的寇克艦長面具比人皮臉的面具還隨便）、被過度濫用的經典配樂等等，小成本的味道濃到化不開。即便約翰卡本特一直都是我最喜歡的導演之一，對他那廉價的拍攝手法早已十分習慣，《月光光心慌慌1978》對我而言還是有點太……無趣。更糟糕的一點是，這個作品中對於被害者的選擇直指那些擁有「未成年性生活」的青少年男女，而唯一的倖存者竟是個品行優良的清純少女，更顯得其內在意識形態的陳腐跟過時，現在還有哪一國的青少年男女應該要為了「偷嚐禁果」而付出如此慘痛的代價啊？

　　但如果我們客觀一點，試著設身處地的把時代往前提回到當年，《月光光心慌慌1978》確實有其獨一無二的開創性，關鍵在於故事發生的時間跟空間的選擇之精準。首先，時間設定在萬聖節，對美國人來說，那是一個無比歡愉、充滿安全感的夜晚，家家戶戶都會備好糖果等待無邪的小朋友們隨時上門來討。想像一下，平安喜樂的夜晚，一個無理性、無慈悲、不把他人生命當作一回事的麥克邁爾斯，混在扮裝的人群當中直直走入你的家中亂殺一通，怕還是不怕？（以及那令人相當不安的開場──小孩殺人）

　　其次，空間設定在美國中產階級式的社區，房子都是木造平房，而且一棟一棟之間的距離說遠不遠，那距離往往是勉強看得到對方家裡的動靜，一旦有危機發生卻又無法迅速即時的趕過去。看似緊密卻又孤立的狀態成了麥克邁爾斯行兇最大的武器（所以麥克走路一直都很慢，他根本不用趕）。這兩大設定，直接挑動了美國人對於「日常」的恐懼，如果說1960年希區考克的《驚魂記》在浴室行兇的一景讓美國人就此對浴室另眼看待，那麼《月光光心慌慌1978》則是更進一步翻轉了「家」的定義。在最溫暖的夜晚，「家」這個空間卻不再是避風港，反而成了自囚的死亡陷阱（註3）。

　　時過境遷，這兩大設定放到現在來看真的都已經十分地不恐怖，加上這四十年來被過度剝削使用的殺人魔元素老早就讓觀眾練就金剛不壞之身，電影中的虐殺往往只被當成奇觀（Spectacle）看待（註4），虐殺類型電影的各種套路、反套路、反反套路（註5）都被徹底開發過了，重拍麥克邁爾斯在萬聖節大開殺戒，還有意義嗎？

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讓我用一句話來總結【捍衛任務】系列：John Wick回來了，不管對手是誰，只要你試圖奪走我人生僅有的平靜，那我即使跟世界為敵也要戰你全家。

在一些不同的類型電影當中，我們時常可以看到類似的人物設定還有情節一再被重複使用──通常你會看到一個身心滿是瘡痍，背負著某種深沈的悲傷（多半跟愛人的逝去有關）的退休（反）英雄，因為某些原因遭到外力脅迫，最後只得從操就業，再次舉槍回歸戰場大殺四方。這種老梗之所以有效，便是由於這樣的故事若是操作的好，的確是強而有力的，因為這種作品他往往會創造出一個凡事能夠純粹地依照主角情緒行動，而不必考慮太多複雜的現實因素的「空想世界」，讓觀眾看完戲之後在心靈層面上獲得徹底的解放。

作為一部以槍戰動作場面為賣點的作品來說，【捍衛任務】幾乎無可挑剔，槍戰動作電影發展至今，異色且突出的作品不少，吳宇森系列、杜琪峰系列、【處刑人（神鬼尖兵）】、【重裝任務】、【史密斯先生】等等，但【捍衛任務】還是秉持著更扎實的動作設計成功打出一條嶄新的道路。觀眾幾乎不需要花費太多力氣便能發現本作的重要槍戰幾乎都發生在極近距離，John Wick每一次開槍的對象幾乎也同時跟他處在螢幕鏡框當中，即使不在，你也還是能夠很明確的看到他槍口所指對象為何（多半也就在鏡頭外面不遠處等著被射），而且他每次處理動作場面的時候都會讓觀眾能夠清楚的看到開始、中段、以及結尾，絲毫沒有試圖用搖晃鏡頭、過多剪接來混淆視聽。動作片要拍到如此，肯定就是對自己鏡頭的場面調度以及演員動作信心十足才有辦法完成（無論是否使用替身，但你還是看得出來基努李維作為一個巨星根本誠意爆表）。這一切的美好在你打開imdb上頭，看著導演Chad Stahelski那滿滿的動作指導的履歷就覺得毫不意外了。

在優美精緻、風格獨特的槍戰場面之外，讓本片更顯獨樹一格的，其實是他花費心思所經營起來的「殺手世界」，畢竟一部片若只是單純從頭炸到尾，留給觀眾的恐怕也就只有無盡的空虛還有審美疲勞。【捍衛任務】兩集看下來，你會發現他的劇本在書寫上其實是十分精鍊的，他不花太多的篇幅去說明前因後果，他只有相當簡單的事件，然後「碰」地一聲就開始槍戰。大部分的文戲篇幅反而都放在「原則」的建立，不管是角色的，或是組織的皆然。

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在正式談論《夜行人生》之前，想簡單提一下美國犯罪類型電影的發展脈絡。1940年代美國好萊屋盛產改編自冷硬派小說或取其犯罪元素的電影作品，比如《馬爾他之鷹》、《雙重保險》、《愛人謀殺》、《失去的週末》等等。這些作品起初在美國多半只是被視為尋常的商業賣座電影，其藝術價值並不受當時影評人所重視。然而，當這些作品飄洋去到法國之後，卻讓當時的法國影評人大為震撼且極力推崇，將該特定類型作品統稱為「黑色電影」(Film Noir)。引用當時影評人雷蒙‧博爾德與艾蒂安‧肖默東的說法，他們認為黑色電影敘事經常處在夢的邊緣，彷彿想進一步增強暴力混亂、曖昧性與失衡的超現實主義氛圍，並且以顛覆當時電影當中所充斥的各種約定俗成的、保守的內容來達到讓「觀眾感到迷失」的效果。

白話一點的說，就是作品中慣常處於一種迷茫、不確定感的狀態當中，劇中角色上從主角，下至路人，登場人物泰半不受各種世俗道德價值的約束，主角多半是有嚴重道德瑕疵的私家偵探，酗酒嗑藥好女色樣樣來，但即使如此，自己還是能夠嚴格會遵守一套特屬於自己的原則，並以此來面對這個殘破、敗壞的世界。當然，主角的身份也不見得非要是偵探不可，也可以是保險業務、失意作家或黑幫份子。提升個人的價值，與大環境正面對抗的「反英雄」是黑色電影熱愛描繪的對象，也正是這種背德且自由的狀態使得法國影評人對此深深著迷。

黑色電影的興起與當時的時代背景有關，40年代正值二次世界大戰結束，人類尚未從大戰的衝擊與人性的荒蕪之中恢復過來，好萊屋自然也無法繼續像二戰前、經濟大蕭條時期那樣販售充滿虛幻的愛與夢想的歌舞類型作品，更深沈、絕望的黑色電影因運而生，發展到50年代中期之後逐漸沒落。只是雖然說是沒落，但我們依舊能夠不斷地在爾後的電影作品看到其內在精神的轉化，並可因題材元素的不同劃分出不同的子類型，比如說以《教父》為首的黑幫電影。

《夜行人生》是導演班艾佛列克在以《亞果出任務》獲得奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本，以及其他各大小獎項之後的最新力作，也因此備受矚目。作品改編自美國當代知名小說家丹尼斯‧勒翰的同名原作。事實上，班艾佛列克並不是第一次選用丹尼斯勒翰的作品作為改編對象，他那令人驚艷的第一部劇情長片導演作品《失蹤人口》便是取自丹尼斯‧勒翰的派崔克與安琪私家偵探系列的其中一部。丹尼斯‧勒翰是近代最出色的冷硬派小說作者之一，擅長書寫各種不同的人物如何在充斥邪惡的世界當中逐漸毀壞、墮落，書中角色往往試著憑藉一己之力力挽狂瀾，但終究還是落入更深沈的悲傷而無法自拔，幾乎可以說是當代正統冷硬派小說暨黑色電影精神的最佳繼承人。

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談到近年超級英雄漫畫改編電影，相較於MARVEL影業作品近年來在票房及口碑的雙贏，旗下握有超人、蝙蝠俠、神力女超人等等眾多堪稱美國近代文化代表偶像人物（icon）的DC，電影改編之路在克里斯多夫諾蘭的黑暗騎士三部曲結束之後，一路走來可以說是跌跌撞撞，難以為繼。在起步不順，個人英雄電影氣勢難以拉抬的情況下，為了盡快籌組「正義聯盟」，與隔壁棚的英雄大堆頭「復仇者聯盟」分庭抗禮，DC採取了不同於MARVEL那穩扎穩打，先獨立推出各英雄角色的獨立電影之後再行結合的策略，而是先在單一作品當中集合了所有即將登場的人物之後，再行擴張個人背後的故事情節。

《蝙蝠俠對超人》便是肩負著「無先可承，必須啟後」這一重大使命的作品。然而從上映個把月之後的結果來看，這樣激進的作法顯然是有待商榷。從票房的角度來看算不上大成功，從影評口碑的角度來看更是慘事一樁（註：美國電影評論專門網站爛番茄，本片的新鮮度只得27%的程度）。誠然，從上映之後的各方迴響看來，本片依舊是受到部分影迷的狂熱喜愛，其中亦不乏三刷、四刷，並引發包含影迷對於其中的各種原作符號大加拆解、如數家珍的「Cult Film」反應。只是整體看來，從電影評論的角度來說，本片的失敗也只能說是不爭氣的事實。

追根究底，我認為那是因為本片在敘事形式的轉譯過程中──從「漫畫」到「電影」──犯下大錯所致。一般來說，電影礙於其形式的關係，要走好一個商業娛樂故事大體不脫所謂的三幕劇結構，第一幕鋪陳角色性格、關係、逐步帶出角色的困境；第二幕經過一個突轉，主要角色開始陷入危機，他試著要去解決，但遇到困難；第三幕就是經歷高潮場景（通常是大戰一場），和解、打爆壞蛋，收工。

不像電視劇可以用非常多的篇幅跟對話去鋪陳角色跟事件的各種來龍去脈，電影的限制就是無論如何你就必須得在兩個小時以至於兩個半小時左右的長度內完成整個故事（或英雄旅程），所以勢必得用各種影像、符號的剪接取代純對話來讓觀眾理解故事的內容。

墨西哥藉導演吉列摩‧戴托羅有著相當多的奇聞軼事，據聞他小時候因為太過熱愛幻想怪物，在自己的課本上畫滿怪物塗鴉，遭篤信天主教的祖母認定其受到惡魔的附身與侵擾，因而被迫穿上灑滿玻璃碎屑的鞋子走路上學就為了驅魔；亦曾經在近距離親眼目睹自己的好友被暴徒用槍打爆腦袋，血漿四溢。從這些年少經歷看來，戴托羅的作品會如此的黑暗避世，似乎也就不足為奇了。 熟悉戴托羅作品的觀眾往往能夠非常輕易的從中挑出各種重複出現的視覺符碼，比如垂死的昆蟲、精密的機械裝置、齒輪；在挑選創作的題材上，也多半涉及非現實（反基督）的幻想生物，比如吸血鬼、妖精、地獄使者、怨靈、巨大怪獸。也正因為他的創作取向跟美術風格十分明確，使得他幾乎可以算得上是當代最廣為人知的超自然電影的代言人，而且作品往往能夠很好的擺盪在「大眾商業」跟「小眾Cult」之間──既能獲得商業成功，又能引發小眾影迷的狂熱膜拜。 從作品的內容跟規模方面來談，可以粗略的將戴托羅的作品劃分出兩種取向，一種是講求奇觀（spectacle）、重視演出、正邪之爭的英雄電影，比如《地獄怪客》系列、《刀鋒戰士2》、《環太平洋》；另外一種則是以超自然現象為基底，人性黑暗面跟社會（時代）矛盾才是故事母題的成人童話，《魔鬼銀爪》、《惡魔的脊椎骨》、《羊男的迷宮》，受到片商制肘甚大的《秘密客》，以及本篇評論主要談的《腥紅山莊》皆為此類。改編成美劇的小說《血族》則是試圖想要在兩者之間取得平衡的野心之作，但我個人實在不太欣賞。 當然這只是很粗略的二分法，劃分的依據是以影片重心的偏向來看，之所以這樣分，主要還是想要先把形式為重的英雄作品排除在討論的範圍當中。而在後者的創作當中，戴托羅一以貫之的態度基本上就是：現實（或說人類）往往比幻想（怪物）來得更邪惡，像是《魔鬼銀爪》渴望長生不老的富豪；《羊男的迷宮》貪婪的軍官跟無情的內戰等等，無一不比劇中出現的各種妖魔鬼怪還要來得更加可怖。 在《腥紅山莊》當中，鬼魂依舊是良善的存在，她們不時顯靈，提醒Edith注意腥紅山莊，遠離危險，只是大概作鬼作太久，忘記怎麼樣跟人溝通才好，全都不約而同選擇了一種嚇死人不償命的方式顯靈，有話好說之前先嚇嚇她再說。真正邪惡的，是Sharpe姊弟之間病態扭曲的愛以及佔有慾（不禁令人聯想到導演的祖母），故事的推演也不禁讓人聯想到童話《藍鬍子》跟希臘悲劇的綜合體，整體而言符合戴托羅過往作品「人比鬼更恐怖」這樣的價值觀點。

在漫威電影宇宙觀之中，由Shane Black所編導的【鋼鐵人3】無疑是最俱爭議性的一作，票房極佳，評價卻相當極端，愛者恆愛，不愛者認為本作胡搞瞎搞，破壞前作建立起來的鋼鐵人形象以及原作精神。由於我對原作並不熟悉，我主要想試著分析的是，本片跟其他漫威電影比較起來，之所以獨樹一格的原因，我認為關鍵就出在於影片意識形態的差異，以及Shane Black本人獨特的寫作策略這兩方面之上。 【鳥人】導演Alejandro González Iñárritu曾經公開評論現行超級英雄電影的思想都是相當右派的。我姑且不在本文討論左派右派的定義跟取向，但不能否認的是，漫威的超級英雄電影在意識形態上都是趨於保守的。所謂的保守便是，在漫威現行的電影觀當中，這些超級英雄不論身家背景為何，他們總是為了捍衛某種「主流價值」所建立起來的世界以及生活而戰，比如說，繁華的紐約（美國夢的代表）；反對法西斯主義，打倒納粹；守護能夠在紐約市區優閒的喝著下午茶的中產階級；即使守護的世界不是地球，而是阿斯嘉這種架空宇宙，你也會很快的認出那不過就是另外一個體面的紐約罷了。 這些英雄們守護和平的方式也很單純，就是跟威脅安穩社會的壞蛋比比看誰的拳頭比較大。侵略者出現，揍他；有人要在內部搞分裂，揍他；極權的獨裁者出現，揍他。總而言之，就是把這些非我族類的壞傢伙從會動的狀態揍到不會動就對了。 能夠成為大眾流行文化的創作，勢必保守，因為保守所以才能達到穩定社會的功效，這絕非壞事。而且超級英雄的價值觀也必須回到原創的時代來看才不會有失公允，比如說美國隊長的漫畫初次問世於1941年，正值第二次世界大戰期間，對抗法西斯主義、凝聚國民愛國意識的作品自然就應運而生；鋼鐵人首次登場於1963年的《懸疑故事》系列漫畫，時值美蘇冷戰高峰期間，資本主義與社會主義僵持不下，代表邪惡紅色力量的滿大人這個角色在當時可是百分之百政治正確的。然而就像歷史的觀點總是流動的一樣，當年的政治正確，事過境遷之後，時常會變得不太恰當，所以我們可以看到漫威的電影總是努力的將對手導向一個虛無、架空的純粹邪惡（美國隊長）；溫情主義式的我有悲慘身世身不由己（雷神索爾）；最大的敵人就是我自己搞出的包，以及想要利用我的壞蛋（鋼鐵人、無敵浩克）。更不用說那簡直就如同聯合國軍隊一般的復仇者聯盟了。 這種為了符合主流價值觀期待的創作脈絡，也就成為漫威電影持續發展的最大包袱，因為他們在情節的安排上，很難採取真正冒險的選擇跟突破，看多了你就會漸漸發現有某些套路會不斷的被重複使用，因為安全、不會冒犯觀眾。

我想要談談《鬼敲門》這部片。 《鬼敲門》原片名”BABADOOK”，這是一則很典型的「什麼！家裡有鬼！」恐怖故事，通常這種類型故事會從劇中角色尋常的日常生活開始鋪陳。恐怖、詭譎的事情接二連三發生，他們的平凡人生也隨著故事的進展逐漸崩壞，但無論過程多麼地艱辛（或說，死了多少人），總會有人在最後鼓起勇氣，找出邪惡的源頭奮力擊敗它。這裡所謂的「鬼」也不見得真的是「鬼」，你可以把它代換成「連續殺人魔」、「來自遠古的惡魔」，或甚至是「有暴力傾向的親人」等等，各種充滿攻擊性的邪惡角色皆可，一切端看作品的需求，只要編劇能夠自圓其說的讓他們出現在家裡（或是乍看之下安全的密閉空間，譬如度假小屋之類的）就好。 這樣的故事很單純，但很有效，畢竟人生活在這個現實世界當中總是會不自覺的尋求「安全感」，我們喜歡待在熟悉的環境、喜歡跟令人安心的夥伴（或寵物）相處，但若是有一天這些被視為理所當然的「安全」不再的時候，那肯定會造成極大的恐慌。所以這種故事要成功，要挑戰的便是否能夠成功挑起人們潛藏在心底、不願去想像與面對的恐懼，一種「安全的場所（夥伴）終將被剝奪」的危機感。 在本片當中，喪夫的女子艾蜜莉亞獨自撫養六歲大的兒子山繆，然而工作上的不順遂，以及兒子不時展現出來的叛逆性與暴力傾向，讓她對於生活懷抱著強烈的無力感，而這一切就在艾蜜莉亞閱讀了一本名為”BABADOOK” 的詭異童書給山繆聽之後變得更加失控。山繆認定名為”BABADOOK” 的怪物是真實存在的，古怪的言行更勝以往，將艾蜜莉亞原本已經殘破不堪的心靈更進一步推向崩潰的邊緣。故事發展至此我們可以看做是第一個階段，鋪陳艾蜜莉亞日常生活的崩壞，並試圖引導觀眾認為兒子山繆即是那個充滿攻擊性的邪惡怪物，在這個階段我們會認同艾蜜莉亞的不安與恐慌。 緊接著不安的氛圍逐漸擴大，超自然的恐怖現象接連發生，像是燈光不自然的閃爍、撕毀的童書再次出現而且還加上新的篇章，預示之後殺狗殺小孩等恐怖情節、半夜的鬼敲門等等，這一切都讓艾蜜莉亞的情緒緊張達到最高點。正所謂疑心生暗鬼，風聲鶴唳草木皆兵，艾蜜莉亞從一開始堅決否認”BABADOOK” 的存在，逐漸演變成所有的一切現象背後都有”BABADOOK” 在作怪，她甚至強逼山繆吃下鎮靜劑，為得就是使他不再去說”BABADOOK”，好讓自己能夠睡得安心，但當怪物不單只是存在山繆的口中，而是進入了艾蜜莉亞的心中，這樣的作法顯然就是徒勞無功了。到這裡為止可以看成是第二階段，艾蜜莉亞的恐慌與崩潰成為全劇最恐怖的地方，一反之前我們會去猜測山繆是怪物的可能性，反而開始思考山繆口中的”BABADOOK” 究竟是真實存在的超自然力量，抑或是艾蜜莉亞的心魔才是真正的”BABADOOK” 呢？

這裡所要談的瘋狂麥斯不僅是現在還在電影院上映的”Mad Max: Fury Road”（2015，瘋 狂麥斯：憤怒道），還包括了由年輕梅爾吉伯遜所主演的”Mad Max”（1979，迷霧追魂 手）、”Mad Max: Road Warrior”（1981，衝鋒飛車隊）、”Mad Max: Beyond Thunderdome”（1985，衝鋒飛車隊二）。 原作在台灣普遍就稱為「衝鋒飛車隊三部曲」。我在很小的時候曾經看過錄影帶，印象模

【啟動原始碼】導演Duncan Jones的成名作，同時也是他的第一部劇情 長片，雖然不若【啟動】這麼帶有娛樂性，而且略顯得沈悶（標準的英國 片節奏），但是蘊含其中的關於科技能源以及人性的對比卻是如此的有張 力。 特別是片中的AI"Gerty"，絕對夠格列入科幻電影歷史上的經典角色，冰

今年台灣電影翻譯名稱最爛大賞就頒給這齣啦！魔球？魔你的大頭鬼啦！ 這齣的編劇跟【社群網站】一樣都是Aaron Sorkin，我非常喜歡這個編 劇的語言風格，他總是會把一些生硬難啃的情節轉化成讓人莞爾的垃圾話 ，對白跟對白之間的銜接相當的出色，很多時候都讓我忍不住的噴笑，而 且這原作原本是一本棒球界知名的財經理論專書，談論一位球隊總經理如

歹謝，懶病沒藥醫，鮮少寫長文，不過電影還是看很兇， 以後會比較頻繁出現在Google+， https://plus.google.com/u/0/105667436762329766596/posts 有空有閒歡迎來坐坐XD

最早會注意到這齣電影，便是由於Simon Pegg跟Nick Frost兩人的緣故，這兩名來 自英國的喜劇演員所搭檔演出的【活人牲吃】以及【終棘警探】實在太過經典，令 我愛不釋手。 不過在進入正題之前，有一點可能需要先澄清一下，【我們撞到外星人】的導演跟 上述兩部作品的導演並不一樣，前兩者的導演是Edgar Wright，最新作品是【歪小